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인상주의가 저물고 새로운 시대가 시작되는 시기에, 현대 미술의 탄생을 주도한 독일의 여성 미술가 가브리엘레 뮌터 삶과 작품세계를 조명한다. 뮌터는 추상이라는 현대 미술의 거대한 흐름에 휩쓸리지 않고 독자적이고 독보적인 구상화의 세계를 창조했다. 이러한 뮌터를 ‘미술가’로 인정하기까지 왜 이렇게 오랜 시간이 걸린 것일까?
가브리엘레 뮌터는 여성 미술가를 ‘여자 환쟁이’라 낮잡아 부르고 ‘선천적인 아마추어’로 경멸하던 시대를 살았다. 또한 미술사에서는 여전히 칸딘스키와의 만남을 주요 사건으로 기술하면서, 뮌터가 일방적으로 칸딘스키의 영향을 받은 것으로만 설명해 왔다. 그러다 그녀가 70대에 이른 1950년대에야 비로소 새롭게 주목받기 시작했고 전환기를 맞는 듯했다. 그러나 이로 인해 뮌터는 오히려 칸딘스키를 중심으로 한 독일 표현주의 그룹 ‘청기사’의 주변인으로 축소되고 만다.
이 책은 가브리엘레 뮌터를 둘러싼 이러한 오해와 부정적인 평가를 걷어 내고, 그녀의 독립적인 삶에 초점을 맞춘다. 그녀는 시대적·인간적 한계 속에서도 묵묵히, 그러나 거침없이 자신만의 방식을 자유롭게 실험했다. 특히 뮌터는 칸딘스키의 제자였던 시기에도 소묘, 사진, 판화에서 그를 뛰어넘는 재능을 보였다. 이 책에 실린 뮌터의 작품들을 보면 특이한 것을 알아보는 안목, 유머 감각, 일상적인 대상과 풍경에 대한 애착을 고스란히 느낄 수 있다. 이 책은 가브리엘레 뮌터가 후대 미술에 끼친 영향을 재평가하고, 이를 통해 그녀가 미술사에서 마땅히 있어야 할 자리를 마련하고 있다.
가브리엘레 뮌터는 여성 미술가를 ‘여자 환쟁이’라 낮잡아 부르고 ‘선천적인 아마추어’로 경멸하던 시대를 살았다. 또한 미술사에서는 여전히 칸딘스키와의 만남을 주요 사건으로 기술하면서, 뮌터가 일방적으로 칸딘스키의 영향을 받은 것으로만 설명해 왔다. 그러다 그녀가 70대에 이른 1950년대에야 비로소 새롭게 주목받기 시작했고 전환기를 맞는 듯했다. 그러나 이로 인해 뮌터는 오히려 칸딘스키를 중심으로 한 독일 표현주의 그룹 ‘청기사’의 주변인으로 축소되고 만다.
이 책은 가브리엘레 뮌터를 둘러싼 이러한 오해와 부정적인 평가를 걷어 내고, 그녀의 독립적인 삶에 초점을 맞춘다. 그녀는 시대적·인간적 한계 속에서도 묵묵히, 그러나 거침없이 자신만의 방식을 자유롭게 실험했다. 특히 뮌터는 칸딘스키의 제자였던 시기에도 소묘, 사진, 판화에서 그를 뛰어넘는 재능을 보였다. 이 책에 실린 뮌터의 작품들을 보면 특이한 것을 알아보는 안목, 유머 감각, 일상적인 대상과 풍경에 대한 애착을 고스란히 느낄 수 있다. 이 책은 가브리엘레 뮌터가 후대 미술에 끼친 영향을 재평가하고, 이를 통해 그녀가 미술사에서 마땅히 있어야 할 자리를 마련하고 있다.
저자: 보리스 폰 브라우히취
서문-유수프 왕자와 아무것도 아닌 여인 9
유년기와 청소년기의 장소들 17
미국 여행 29
선천적인 아마추어 43
뮌헨으로 떠나다 51
칸딘스키와 함께한 여행 71
여성을 위한 교육의 가능성 93
오버바이에른에서 보낸 늦여름 101
사람을 꼼짝 못 하게 마비시키는 뮌헨 121
최후의 심판 139
자신의 법칙을 따를 자유 149
청기사와 좀나방 155
칸딘스키와의 긴 이별 177
추상화, 비구상성, 그리고 점박이 개가 있는 정물화 189
귀를 활짝 열다 199
회색빛 1920년대 213
새들의 아침 식사 233
시대의 증인, 기증자 그리고 미술사에서의 한 자리 255
참고문헌 269
저자 미주 273
도판 및 사진 출처 279
옮긴이의 말 281
유년기와 청소년기의 장소들 17
미국 여행 29
선천적인 아마추어 43
뮌헨으로 떠나다 51
칸딘스키와 함께한 여행 71
여성을 위한 교육의 가능성 93
오버바이에른에서 보낸 늦여름 101
사람을 꼼짝 못 하게 마비시키는 뮌헨 121
최후의 심판 139
자신의 법칙을 따를 자유 149
청기사와 좀나방 155
칸딘스키와의 긴 이별 177
추상화, 비구상성, 그리고 점박이 개가 있는 정물화 189
귀를 활짝 열다 199
회색빛 1920년대 213
새들의 아침 식사 233
시대의 증인, 기증자 그리고 미술사에서의 한 자리 255
참고문헌 269
저자 미주 273
도판 및 사진 출처 279
옮긴이의 말 281
“인간에 대한 존중 없이 진정한 초상화는 불가능하다.”
“외부에서 다양한 영감을 받더라도, 그림은 자신의 내면에서 우러나야 한다.”
- 가브리엘레 뮌터
언젠가 그녀는 칸딘스키에게 보내는 편지에서 이렇게 물었다. “나만큼 다양한 그림을 그리는 사람이 누가 있을까요?” 그녀는 언제나 궁극적으로 무언가에 고정되는 것을 피했고, 예술적 자유를 최대한 펼치는 쪽으로 결정을 내렸다. 이런 결정은 그녀의 자아상과 자신감을 대변해 준다. 그녀에게 예술은 스스로를 시험하는 것을 의미했다.
- 본문 중에서
현대 미술의 거대한 흐름을 헤치고 나아간
거침없는 자유의 고요한 힘
“겉으로 눈에 띄지 않지만 예술에 대해 확실하게 말할 수 있고, 진지하게 문제를 제기하며, 모함을 냉정하게 견디는 화가가 있었다. 그녀 역시 강했고 그녀 역시 철저한 예술가였으나, 그녀의 힘은 고요함에 있었다. 극적인 등장 따위는 그녀에게 어울리지 않았다.”
“여성은 ‘선천적인 아마추어’이기 때문에 ‘생산적인 미술가’의 역할을 할 수 없고, 여성이 거둔 주목할 만한 미술적 성취는 필연적으로 여성성을 배신하는 행위이며, ‘미숙하거나 병약하거나 과도한 성감수성, 혹은 성도착이나 생식 불능’과 관련이 있다.”
20세기에도 여성은 ‘온전한 인간’으로 대접받지 못했다. 여성이 ‘예술가’로 인정받을 가능성은 말할 필요도 없었다. 미술이 생겨난 이래 여성 미술가들과 그들이 남긴 작품은 항상 존재했지만, 그들은 늘 익명에 머물렀다. 당시 여성은 ‘미술가’라는 직업을 가지는 것은 물론이고, 공공기관에서 미술 교육을 받을 수 있는 기회도 없었다. 19세기 후반, 사설 미술 교육 기관들이 여성에게 문을 열었지만, 교육비나 교육 내용에 있어서 여성들은 여전히 불평등과 차별을 감수해야 했다.
이처럼 뛰어난 여성들이 미술가로 활동하게 된 이후에도, 여성이 교육을 받고 미술을 하는 것에 대한 오래된 반감은 쉽게 사라지지 않았다. 소위 진보적이라 자부하던 예술가들도 여성들의 능력을 공공연히 멸시했고, 심지어 적대적인 태도를 보이기도 했다. 이들은 보수적인 사회에서 당연시되던 남녀의 ‘성적 역할 분담’과 예술 체계 내의 ‘위계질서’, ‘성별에 의한 능력차’를 은연중에 내면화한 것이다.
또한 20세기 초반 독일 현대 미술을 이끈 프란츠 마르크, 아우구스트 마케, 파울 클레, 알렉세이 폰 야블렌스키는 미술가인 자신들을 위해 부인이나 동반자들이 예술적 재능을 포기하고 내조하는 것을 당연시했다. 청기사 그룹에서 이런 불평등한 관계에 매몰되지 않은 것은 오직 가브리엘레 뮌터와 칸딘스키뿐이었다.
“비구상을 향해 가는 칸딘스키를 따라가지 않고 추상적인 실험을 시도했음에도, 땅과의 접촉 그리고 자연과의 관계를 유지하려는 절실한 욕구가 여전히 그녀 안에 남아 있었다.”
가브리엘레 뮌터는 칸딘스키를 위해 자신의 미술을 포기하지 않았다. 그녀는 칸딘스키의 의견에 공감했지만, 결코 그에 굴복하거나 종속되지 않았다. 그녀도 추상화를 시도했고 작품도 여러 점 남겼지만, 구상적으로 사물을 재현하려는 노력을, 현실에 존재하는 일상적인 대상과 풍경에 대한 애착을 생의 마지막까지 버리지 않았다.
이처럼 뮌터는 미술에서나 삶에서 항상 독립적인 태도를 유지하려 애썼다. 뮌터의 이러한 면모를 가장 상징적으로 드러내는 것은 아마도 자전거와 카메라일 것이다. 그녀는 기회가 있을 때마다 카메라를 메고 자전거를 타고 다니며 삶의 다양한 모습과 풍경을 ‘자신만의’ 시선으로 재현했다. 또한 사물을 바라보는 자신의 방식에 들어맞는 낯선 것들을 향해 주의 깊게 카메라 초점을 맞췄다. 당시 많은 예술가들이 카메라를 기록의 수단으로만 여겼으나, 뮌터는 사진을 개방적인 태도로 받아들여 회화주의를 표방한 사진술을 시도하기도 했다.
실험과 새로운 영향에 항상 열려 있었던 뮌터는 동판화, 석판화, 초상화 등 여러 새로운 기법을 시험했다. 그중에서도 그녀가 그린 여성 동료들의 초상화에는 세련되고 자신감 넘치는 아름다운 여성들이 담겨 있다. 그녀는 전통적으로 남성의 영역으로 여겨지던 산악 풍경에도 도전하여 산이 가진 야성과 아름다움을 강렬하게 표현했다.
“청기사 여러분, 조심하십시오! 그사이 좀나방이 생겼어요.”
그러나 청기사 그룹의 동료들조차, 삶과 예술에서 독자성과 고유함을 유지하려는 뮌터의 태도를 이해하지 못했다. 그들은 칸딘스키라는 렌즈를 통해서만 뮌터의 작품 세계를 바라보려 했고, 그녀의 독자성과 ‘평범한’ 그림들을 비하했다. 처음에는 그녀에게 열광했던 동료들도 뮌터를 ‘좀나방’에 비유하며 청기사가 해체된 책임을 뮌터 탓으로 돌렸다. 이후 제1차 세계대전이 발발하면서 러시아, 독일, 프랑스 등 다양한 국적을 지닌 청기사 소속 화가들은 동료에서 적이 되고, 전장에서 싸우다 목숨을 잃는다. 이렇게 청기사는 자연스럽게 해체되었지만, 전운을 피해 중립국 스웨덴으로 건너간 뮌터는 이곳에서 청기사의 공동 창설자 대우를 받으며 다양한 작품을 선보인다.
“내 일은 눈으로 보고 그림과 스케치를 그리는 것이지, 연설을 하는 것이 아니다. 하지만 계속해서 사람들은 내가 나와 내 작업에 대해 이야기하고, 내가 현대 미술이 생성되는 과정의 한가운데 있었던 지난 시절에 대해 말해 달라고 요구한다.”
청기사는 사라졌지만, 나치의 광풍이 휩쓸고 간 1949년의 뮌헨에서 그들의 작품이 다시 한 번 사람들 앞에 등장한다. 그러나 이제 뮌터의 역할은 주연에서 시대의 증인으로 바뀐다. 1950년대는 그녀를 재발견한 시기였으나, 다른 한편으로 미술사에서 그녀를 청기사의 주변 인물로 ‘강등시킨’ 시기이기도 했다. 전후의 독일은 나치의 만행을 지우기 위해, 과거 나치 정권으로부터 박해받은 모더니즘 미술을 부각시키는 데 몰두했다. 그러다 보니 당시의 일상적 삶과 연관된 소재들을 다룬 미술은 상대적으로 소홀히 다뤄지는 부작용이 있었다. 뮌터는 바로 그 부작용의 희생양이었다. 청기사 시대의 뮌터, 특히 칸딘스키와 연관된 시대에 집중함으로써, 북유럽에서 활동했던 뮌터와 일상적 소재를 다룬 1920년대와 1930년대 뮌터가 제대로 조명 받지 못한 것이다.
이 책은 가브리엘레 뮌터의 삶과 작품에 칸딘스키가 미친 영향을 부정하지 않는다. 대신 이제까지 뮌터를 가리고 있던 수많은 수식어들을 거둬 내고, 다양하고 새로운 관점에서 뮌터를 다시 보려고 노력한다. 즉 뮌터는 칸딘스키와 일방적이 아닌 상호적으로 영향을 주고받았고, 자신의 법칙에 따라 자유롭고 조용하게 작업했으며, 남녀 동료 화가들을 위해 노력을 쏟았고, 한 가지 주제로 다양한 연작을 시도했다. 이러한 사실들은 19세기 말 “여성이 미술을 할 자격이 있는가?”라고 물었던 에른스트 굴의 무례한 물음에 충분한 답이 될 것이다. 가브리엘레 뮌터를 다시 수용하는 움직임은 이제야 올바른 방향을 찾아가고 있다고 할 수 있다. 이러한 작업을 통해 뮌터뿐 아니라 재능 있는 많은 여성 미술가들이 미술에서 제대로 된 자리를 찾을 수 있을 것이다.
“외부에서 다양한 영감을 받더라도, 그림은 자신의 내면에서 우러나야 한다.”
- 가브리엘레 뮌터
언젠가 그녀는 칸딘스키에게 보내는 편지에서 이렇게 물었다. “나만큼 다양한 그림을 그리는 사람이 누가 있을까요?” 그녀는 언제나 궁극적으로 무언가에 고정되는 것을 피했고, 예술적 자유를 최대한 펼치는 쪽으로 결정을 내렸다. 이런 결정은 그녀의 자아상과 자신감을 대변해 준다. 그녀에게 예술은 스스로를 시험하는 것을 의미했다.
- 본문 중에서
현대 미술의 거대한 흐름을 헤치고 나아간
거침없는 자유의 고요한 힘
“겉으로 눈에 띄지 않지만 예술에 대해 확실하게 말할 수 있고, 진지하게 문제를 제기하며, 모함을 냉정하게 견디는 화가가 있었다. 그녀 역시 강했고 그녀 역시 철저한 예술가였으나, 그녀의 힘은 고요함에 있었다. 극적인 등장 따위는 그녀에게 어울리지 않았다.”
“여성은 ‘선천적인 아마추어’이기 때문에 ‘생산적인 미술가’의 역할을 할 수 없고, 여성이 거둔 주목할 만한 미술적 성취는 필연적으로 여성성을 배신하는 행위이며, ‘미숙하거나 병약하거나 과도한 성감수성, 혹은 성도착이나 생식 불능’과 관련이 있다.”
20세기에도 여성은 ‘온전한 인간’으로 대접받지 못했다. 여성이 ‘예술가’로 인정받을 가능성은 말할 필요도 없었다. 미술이 생겨난 이래 여성 미술가들과 그들이 남긴 작품은 항상 존재했지만, 그들은 늘 익명에 머물렀다. 당시 여성은 ‘미술가’라는 직업을 가지는 것은 물론이고, 공공기관에서 미술 교육을 받을 수 있는 기회도 없었다. 19세기 후반, 사설 미술 교육 기관들이 여성에게 문을 열었지만, 교육비나 교육 내용에 있어서 여성들은 여전히 불평등과 차별을 감수해야 했다.
이처럼 뛰어난 여성들이 미술가로 활동하게 된 이후에도, 여성이 교육을 받고 미술을 하는 것에 대한 오래된 반감은 쉽게 사라지지 않았다. 소위 진보적이라 자부하던 예술가들도 여성들의 능력을 공공연히 멸시했고, 심지어 적대적인 태도를 보이기도 했다. 이들은 보수적인 사회에서 당연시되던 남녀의 ‘성적 역할 분담’과 예술 체계 내의 ‘위계질서’, ‘성별에 의한 능력차’를 은연중에 내면화한 것이다.
또한 20세기 초반 독일 현대 미술을 이끈 프란츠 마르크, 아우구스트 마케, 파울 클레, 알렉세이 폰 야블렌스키는 미술가인 자신들을 위해 부인이나 동반자들이 예술적 재능을 포기하고 내조하는 것을 당연시했다. 청기사 그룹에서 이런 불평등한 관계에 매몰되지 않은 것은 오직 가브리엘레 뮌터와 칸딘스키뿐이었다.
“비구상을 향해 가는 칸딘스키를 따라가지 않고 추상적인 실험을 시도했음에도, 땅과의 접촉 그리고 자연과의 관계를 유지하려는 절실한 욕구가 여전히 그녀 안에 남아 있었다.”
가브리엘레 뮌터는 칸딘스키를 위해 자신의 미술을 포기하지 않았다. 그녀는 칸딘스키의 의견에 공감했지만, 결코 그에 굴복하거나 종속되지 않았다. 그녀도 추상화를 시도했고 작품도 여러 점 남겼지만, 구상적으로 사물을 재현하려는 노력을, 현실에 존재하는 일상적인 대상과 풍경에 대한 애착을 생의 마지막까지 버리지 않았다.
이처럼 뮌터는 미술에서나 삶에서 항상 독립적인 태도를 유지하려 애썼다. 뮌터의 이러한 면모를 가장 상징적으로 드러내는 것은 아마도 자전거와 카메라일 것이다. 그녀는 기회가 있을 때마다 카메라를 메고 자전거를 타고 다니며 삶의 다양한 모습과 풍경을 ‘자신만의’ 시선으로 재현했다. 또한 사물을 바라보는 자신의 방식에 들어맞는 낯선 것들을 향해 주의 깊게 카메라 초점을 맞췄다. 당시 많은 예술가들이 카메라를 기록의 수단으로만 여겼으나, 뮌터는 사진을 개방적인 태도로 받아들여 회화주의를 표방한 사진술을 시도하기도 했다.
실험과 새로운 영향에 항상 열려 있었던 뮌터는 동판화, 석판화, 초상화 등 여러 새로운 기법을 시험했다. 그중에서도 그녀가 그린 여성 동료들의 초상화에는 세련되고 자신감 넘치는 아름다운 여성들이 담겨 있다. 그녀는 전통적으로 남성의 영역으로 여겨지던 산악 풍경에도 도전하여 산이 가진 야성과 아름다움을 강렬하게 표현했다.
“청기사 여러분, 조심하십시오! 그사이 좀나방이 생겼어요.”
그러나 청기사 그룹의 동료들조차, 삶과 예술에서 독자성과 고유함을 유지하려는 뮌터의 태도를 이해하지 못했다. 그들은 칸딘스키라는 렌즈를 통해서만 뮌터의 작품 세계를 바라보려 했고, 그녀의 독자성과 ‘평범한’ 그림들을 비하했다. 처음에는 그녀에게 열광했던 동료들도 뮌터를 ‘좀나방’에 비유하며 청기사가 해체된 책임을 뮌터 탓으로 돌렸다. 이후 제1차 세계대전이 발발하면서 러시아, 독일, 프랑스 등 다양한 국적을 지닌 청기사 소속 화가들은 동료에서 적이 되고, 전장에서 싸우다 목숨을 잃는다. 이렇게 청기사는 자연스럽게 해체되었지만, 전운을 피해 중립국 스웨덴으로 건너간 뮌터는 이곳에서 청기사의 공동 창설자 대우를 받으며 다양한 작품을 선보인다.
“내 일은 눈으로 보고 그림과 스케치를 그리는 것이지, 연설을 하는 것이 아니다. 하지만 계속해서 사람들은 내가 나와 내 작업에 대해 이야기하고, 내가 현대 미술이 생성되는 과정의 한가운데 있었던 지난 시절에 대해 말해 달라고 요구한다.”
청기사는 사라졌지만, 나치의 광풍이 휩쓸고 간 1949년의 뮌헨에서 그들의 작품이 다시 한 번 사람들 앞에 등장한다. 그러나 이제 뮌터의 역할은 주연에서 시대의 증인으로 바뀐다. 1950년대는 그녀를 재발견한 시기였으나, 다른 한편으로 미술사에서 그녀를 청기사의 주변 인물로 ‘강등시킨’ 시기이기도 했다. 전후의 독일은 나치의 만행을 지우기 위해, 과거 나치 정권으로부터 박해받은 모더니즘 미술을 부각시키는 데 몰두했다. 그러다 보니 당시의 일상적 삶과 연관된 소재들을 다룬 미술은 상대적으로 소홀히 다뤄지는 부작용이 있었다. 뮌터는 바로 그 부작용의 희생양이었다. 청기사 시대의 뮌터, 특히 칸딘스키와 연관된 시대에 집중함으로써, 북유럽에서 활동했던 뮌터와 일상적 소재를 다룬 1920년대와 1930년대 뮌터가 제대로 조명 받지 못한 것이다.
이 책은 가브리엘레 뮌터의 삶과 작품에 칸딘스키가 미친 영향을 부정하지 않는다. 대신 이제까지 뮌터를 가리고 있던 수많은 수식어들을 거둬 내고, 다양하고 새로운 관점에서 뮌터를 다시 보려고 노력한다. 즉 뮌터는 칸딘스키와 일방적이 아닌 상호적으로 영향을 주고받았고, 자신의 법칙에 따라 자유롭고 조용하게 작업했으며, 남녀 동료 화가들을 위해 노력을 쏟았고, 한 가지 주제로 다양한 연작을 시도했다. 이러한 사실들은 19세기 말 “여성이 미술을 할 자격이 있는가?”라고 물었던 에른스트 굴의 무례한 물음에 충분한 답이 될 것이다. 가브리엘레 뮌터를 다시 수용하는 움직임은 이제야 올바른 방향을 찾아가고 있다고 할 수 있다. 이러한 작업을 통해 뮌터뿐 아니라 재능 있는 많은 여성 미술가들이 미술에서 제대로 된 자리를 찾을 수 있을 것이다.
